Jest w polakach* pewna nieujarzmiona perwersja i fascynacja do doszukiwania się narodowych korzeni u VIPów tego świata. Może gdyby Chopin miał na nazwisko Szopeński, a Skłodowska Curie po prostu Skłodowska, nie musielibyśmy doszukiwać się polskiego genotypu u szwagierki ciotecznej siostry Krzysztofa Kolumba. Dlatego naturalnym jest, że po każdym zdaniu “Jeden z najbardziej znaczących amerykańskich reżyserów Billy Wilder”, należy wymazać kropkę, postawić przecinek i dopisać “urodzony w Suchej Beskidzkiej, która mimo zaboru austro-węgierskiego może być traktowana jako kolebka polskiej kultury”. Skoro amerykańskie zjeby pomijają ten fakt, warto pochylić się nad sylwetką Wildera, który gdyby miał zdolność składania słówek od urodzenia, to po przyjściu na świat najpewniej zaśpiewałby rotę.

Widziałem 8 filmów Wildera i kocham skurczybyka, więc jeśli masz ochotę się zesrać, że nie napisałem o “Sabrinie” czy “Słomianym wdowcu” to lepiej zluzuj majty

Noir

Wilder jest mistrzem i jednym z ojców kina noir, które angażuje, trzyma w napięciu, a przy tym pozostaje cholernie satysfakcjonujące. Podwójne Ubezpieczenie (1944) jest esencją klasycznych tropów czarnego kina (z którymi bardziej poszaleje przy Bulwarze Zachodzącego Słońca, ale o tym później). Gdyby Billy chciał zrealizować dziś ten projekt, prawdopodobnie za bohatera obrałby wytrawnego akwizytora fotowoltaiki, ale że mamy rok 44′, to wybrał kogoś innego, kto pozostaje nośnikiem cech “skurwysyństwa w białych rękawiczakch”, czyli agenta ubezpieczeniowego. Wilder spowija mrokiem nie tylko fabułę, ale też osobowość głównego bohatera (Neffa) uwydatniając jego materializm, chciwość i słabość do fantastycznie przedstawionej i napisanej femme fatale Phyllis (Barbara Stanwyck). Neff spowiada się wspólnikowi przez dyktafon, z dokonanego podstępem morderstwa i próby wyłudzenia hajsu, co stanowi narracyjną oś filmu. Gra w kotka i myszkę między winowajcą a jego wspólnikiem z pracy jest niezwykle angażująca, mimo pozornie odkrytych już kart. Popisem reżyserskiego kunsztu prawiePOLAKA pozostaje scena morderstwa męża Phyllis, w której obok dźwięków zaduszania nieszczęsnego chłopaczyny obserwujemy tylko zdeterminowaną twarz kobiety.

Najgorsi ludzie na świcie

Pod warstwą naprawdę błyskotliwego humoru, Wilder przemyca dużo mizantropicznego spojrzenia. Mało która z postaci jest wzorowym obywatelem, a jego bohaterowie ulegają powolnej degradacji moralnej lub tej nagłej, jeśli akurat pociągnął za spust pistoletu. Stracony Weekend (1945) jest w filmografii Wildera tym najbardziej mrocznym obrazem, a zarazem najbardziej ambiwalentnym. Historia alkoholowego weekendowego rauszu Dona Birnama, wstrząsająca nie mniej niż widok Diho Orangutana na swoich teledyskach, jest portretem człowieka słabszego niż jego choroba. Otwierające ujęcie jest definicją tego, za co tak szanuje Wildera. W hitchcockowskiej panoramie wchodzimy przez okno do mieszkania głównego bohatera, przemykając spojrzeniem po uczepionej na lince butelce, która niczym strzelba u Czechowa będzie musiała wystrzelić. Don ma w sobie dwa jekyllohydeowskie wilki. Jeden czyni go zajebistym 10/10 typem, a drugi stawia po tym duże “ALE”. Billy kolejny raz, w niewiadomo jaki sposób, wplata w dramat ironię i błyskotliwy humor, nie ujmując ani trochę osobistej tragedii staczania się Dona. W fantastycznych scenach delirium, Wilder prezentuje kolejną, bliższą ekspresjonizmowi stylistykę, która wychodzi mu bezbłędnie. Nawet ugrzecznione przez kodeks Hayesa zakończenie nie bagatelizuje w żaden sposób reszty filmu.

Przekaz Straconego Weekendu był o tyle silniejszy, o ile obierał za ofiarę nie pierwszego lepszego obdartusa, ale “porządnego” reprezentanta klasy średniej, ugardlonego białym kołnierzykiem. Don będąc symbolicznym everymenem, mocno zaszedł pod skórę alkoholowemu lobby, które próbowało powstrzymać film przed wejściem na ekran.

Ciąg dalszy roastu na klasę średnią

Gdy Wilder odpuszcza stawkę kryminalną, poruszając się w bardziej przyziemnych tonach, pozostaje nie mniej interesujący. Garsoniera (1960) była dla kodeksu Hayesa tym, czym powiedzenie w obecności 4-klasisty słowa “wagina” i “penis”. Koniecznym zaczerwienieniem się i obnażeniem z fałszywej skromności. Wilder tutaj w ogóle idzie na ostro. Oprócz roastu na 50-letnich prawiczków, potężnie dissował korposzczury wytykając palcem zarówno ich nudziarstwo jak i mizoginię. Najlepszy, najsliniejszy Jack Lemmon w roli Baxtera jest jednym z takich korposzczurków, który by dostać awans czyni ze swojego mieszkania miejsce do schadzek. W szeregu skeczy, prezentujących wysoce bardziej wysmakowany humor niż molierowskie ścierwo i skecze kabaretu ani mru mru, kryje się naprawdę wiele celnych zarzutów skierowanych w dwulicowość, oportunizm i fałszywość białych kołnierzyków.

Odrobinę bardziej łagodne jest Pół żartem, pół serio (1959), które jakimś cudem jest obecnie jedynym autentycznie zabawnym ucieleśnieniem konceptu “chłop przebrał się za babę”, opowiadając o dwóch chłopach przebranych za babę. To chyba właśnie tym tytule tkwi też istota humoru Wildera – czasem przaśny, inteligentny, błyskotliwy, bezpruderyjny, ale nigdy wulgarny. Wieńczące film, ikoniczne już zdanie “well, nobody’s perfect” chroni Wildera przed byciem jedynie stojącym z boku szydercą i ujawnia jego wyrozumiałość, lecz nie aprobatę dla wad, której pewnie nie byłoby nam dane doświadczyć, gdyby został resztę swojego życia w smutnej Polsce.

“Jebać Hollywood, jebać te złote globy“

Miejscem splotu wszystkich fascynacji i motywów przywoływanych przez Wildera dopatrywałbym się w Bulwarze zachodzącego słońca (1950). Brodka na “Sadzy” zmixowała swój własny “Miał być ślub”, a Wilder przerobił na swoją modłę noir, które sam tak doskonale opanował. Znana i lubiana narracja pierwszoosobowa prowadzona jest tym razem zza grobu, gdyż opisujący wydarzenia narrator leży zabity w wodzie od pierwszej sceny. Bulwar to czuła szydera z Hollywood, które już minęło. W relacji bankruta z byłą gwiazdą srebrnego ekranu, która przechodzi z tej zawodowej, do niewolniczo-romantycznej, kryje się smutne spojrzenie na minioną historię fabryki słów i gorzka krytyka tempa jej rozwoju. Wilder zaskakuje śmiałością w portretowaniu erotycznej więzi między znacząco różniącymi się wiekiem bohaterami. Reżyser obsadził główne role Williamem Holdenem i Glorią Swanson, którzy w momencie realizacji filmu byli na hollywoodzkim marginesie. A już obecność Bustera Keatona i Cecila B Demille’a w rolach siebie samych to jedno z większych po Deszczowej Piosence autotematycznych udanych salt na ekranie. Zakończenie, w którym Norma Desmond pozostając w jednej ze swoich ról, wychodzi do ludzi i kończy w rozmytej plamie braku ostrości pozostaje chyba tym najsmutniejszym i najbardziej gorzkim finałem ze wszystkich Wilderów.

Parafrazując cytat Normy z Bulwaru zachodzącego słońca “Billy Wilder is big. It’s the pictures that got small”. Wobec wszechstronności reżysera Garsoniery pozostanę zawsze wielkim miłośnikiem, bo serio Wilder to był gigachad, taki typ, który chciałbyś żeby był twoim wujkiem lub dziadkiem, nie jak ten nudziarz Hitchcock. Na szczęście nawet aż tak mi nie przykro, że ludzie uważają go za Amerykanina, na kolażu wielkich Polaków musiałby pozostać w cieniu Roberta Lewandowskiego, a na to po prostu nie zasługuje.

po lekturze tego tekstu, nadal widziałem tylko osiem filmów Wildera, więc proszę traktować powyższą pisaninę z dużym dystansem…

*celowo z małej